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Il canto dei certosini IV

ANTIFONARIO NEL CORO

                                                 Antifonario nel coro

Prosegue oggi l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi il quarto capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

IV. Il lavoro musicale dei compilatori dell’antifonario cartusiano

Sebbene né San Bruno né i compagni che hanno tentato con lui un primo tentativo di vita eremitica a Seche-Fontaine e un secondo e ultimo tentativo al massiccio della Chartreuse, non fossero stati monaci prima, il loro ufficio era, fin dall’inizio, almeno per quanto riguarda il Salterio, chiaramente monastico. Ciò potrebbe indicare un’influenza di san Roberto di Molesme, protettore e direttore spirituale degli eremiti di Seche-Fontaine, o meglio ancora dell’abbazia benedettina di Chaise-Dieu. Nel prologo dei suoi Costumi, Guigo scrive: … a digniore parte, Officio videlicet divino, sumentes exordium, in quo ceteris monachis multum, maxime in psalmodia regulari, concordes inveniamur (al. Invenimur). (MPL 639). I Certosini, infatti, seguono il curriculum descritto nella Regola di San Benedetto, con gli Uffici di 12 o 3 lezioni (e, durante l’estate, una sola lezione), e i notturni di sei salmi. Le influenze cluniacensi si rivelano nell’uso della stessa serie di preghiere prima della preghiera di ogni ufficio, e forse anche nella recita del cosiddetto simbolo di sant’Atanasio un primo di ogni giorno dell’anno, e in l’uso di commemorazioni comuni a Laudes e Vespri. All’origine dell’Ordine gli Inni non erano ammessi, ma alcuni dei più antichi furono introdotti dal II43. Eppure il repertorio degli inni è ancora molto limitato; ora ha raggiunto solo 27 melodie, alcune delle quali, è vero, sono utilizzate per diversi testi. L’organizzazione definitiva del repertorio musicale certosino risale più che sostanzialmente a Guigo. Nel vecchio Prologo all’Antifonaire, l’autore dichiara: Institutionis heremitice grauitas non sinit longa in cantandi studiis tempo- rum insumi spacia. Nam secundum Jeronimum monachus quilibet, quanto magis here- mita, non doctoris quanto minus cantoris set plangentis habet officium, qui uel se, uel mundum lugeat et domini pauidus prestoletur. Ob hanc itaque causam, quedam de anti- phonario auferenda seu abbreuianda putauimus, que scilicet ex parte maxima aut superflua erant, aut incongruenter composita uel interposita uel apposita, aut praue auctoritatis, aut ambigue, aut nullius, aut leuitatis, aut imperacitie criminis rea. Porro que emendata uidentur esse uel addita, utrum recte se habeant, ignorare non poterit quisquis diuinam scripturam, uetus videlicet testamentum et nouum, studio perlegerit. Hoc autem fecimus sub presentia Reuerendissimi et karissimi nobis patris nostri domni Hugonis, Gratianopolitani Episcopi. Essendo morto Sant’Ugo nel I32, l’organizzazione dell’Antifonario si colloca quindi prima di quest’anno. L’opera sembra si sia estesa anche al Graduale, l’Antiphonale Missarum. Questo prologo merita che ci fermiamo qui. Prima fissa una mente. Il canto di un gruppo di eremiti, dediti alla contemplazione e alla penitenza, deve avere carattere di gravità. Fin dalle origini, l’Ordine dei Certosini ha preso posizione contro le infiltrazioni del decantatore, nel canto liturgico. Questa nuova musica, allora agli inizi e ai primi successi, finirà per arricchire la musica sacra con le ammirevoli composizioni di un Josquin, una Palestrina, una Victoria e molti altri; ma prima di arrivarci, introduceva nel santuario molte sciocchezze e sciocchezze che spesso richiedevano virtuosismo da parte dei cantanti. Abbiamo sbagliato a vedere all’inizio del Prologo dell’Antifonario una condanna dell’applicazione al canto e una prescrizione degli esercizi che questa applicazione comporta. Già Guigo ha istituito (o conferma mantenendole) le “rcordations”, vere e proprie classi di canto, di cui parla in tre luoghi della sua usanza. Questo perché ovunque, all’epoca di Guigo, e in Certosa fino alla fine del Medioevo, il repertorio dei canti liturgici doveva essere appreso interamente a memoria, come vedremo presto . Date le proporzioni che aveva raggiunto nel XII secolo. il repertorio originale, i monaci dovettero trascorrere otto anni e più in “cantandi studia”, prima di averlo sufficientemente memorizzato. Questo è ciò che i primi certosini consideravano eccessivo per un eremita, e vollero rimediare riducendo e semplificando questo repertorio. Una caratteristica dell’esperienza certosina è proprio la sua tendenza alla semplicità semplificando gli elementi monastici e liturgici che ha incorporato. Questa semplificazione era conforme alle esigenze della vita in gran parte eremita dei certosini, e al ritorno saggiamente moderato ai padri del deserto che professavano. Questa semplificazione è stata imposta anche dal limite al numero di abitanti previsto per ogni monastero. In termini di canti e cerimonie in particolare, non ci si può aspettare splendore in un gruppo di dodici monaci, con il loro Priore. Non è stato fino alla fine di XIII° secolo. che ammettiamo il duplex conventus, quindi il numero di 24 monaci, per la Certosa di Parigi. La Grande Chartreuse non ebbe il suo duplex conventus fino al XIV° secolo. Ma è importante specificare in che senso i certosini semplificano in materia di canto. Il confronto del loro Antifonario e del loro Graduale (testi e melodie) con quelli di altri Ordini religiosi e chiese del suo tempo, ci farà vedere chiaramente. Risulta infatti da questa indagine che il compilatore, contrariamente a quanto fanno ad esempio i cistercensi e i domenicani, non ha alterato in alcun modo le melodie gregoriane, non c’è da cambiare una singola nota. Non è nemmeno certo che sia da lui l’assenza del quilisma nel canto certosino, ornamento che si trova ancora nel primo Tonale Psalmorum della Grande Chartreuse, forse contemporaneo di San Bruno, e anche nel Tonale alla fine del ms. A33 (intorno al 1140) e nel graduale di La Verne Ma (intorno al II70). Quilisma stava scarseggiando e addirittura scomparendo in alcune zone entro la fine del II secolo. La soppressione delle vocalizzazioni alla fine dei versi alleluiatici non è attestata nel nostro ms. che nel corso del XIV secolo. E le troviamo ancora nelle prime stampe Gradual, quella del I578. L’unica alterazione melodica attribuibile all’autore dell’Antifonario è la soppressione delle lunghe vocalizzazioni (a volte due o tre volte più lunghe di quelle dell’Alleluia del Graduale) che certi monasteri avevano aggiunto ad alcuni Repons di Mattutino nelle grandi solennità. In realtà, questa non era un’alterazione; era piuttosto un ritorno alla forma primitiva e autentica. Quelle che a volte crediamo siano delle semplificazioni introdotte dai primi certosini, o anche formule più arcaiche: le melodie attuali del dialogo del Prefazio, della Dominus vobiscum, le mediantes recto tono di certi toni della salmodia , ecc. sono solo corruzioni risalenti principalmente al XIV secolo. La semplificazione operata dai primi certosini consiste interamente in una drastica riduzione del repertorio. Ad esempio, invece di 280 Alleluia dalla graduale Aquitania di Saint-Yrieix (II secolo, Pal. Mus. T. XIII), hanno mantenuto solo una sessantina di Alleluia. Un confronto con il famoso antifonario lucchese (XII secolo, Pal. Mus. T. IX), mostra ancora una volta che essi facevano la loro scelta tra i tanti pezzi di ricambio, non tenendone mai un solo pezzo. opportunità. Non c’era mai più di un modulo per i Commons of Saints. Il Kyriale de Guigues conosce solo 3 Kyrie, il più arcaico e il più semplice, un solo Gloria (una variante particolarmente bella di Gloria XV dal Vaticano ed.), Un solo Sanctus e un solo Agnus Dei (Vatic. XVIII), a cui, verso la fine del XII secolo, si aggiunsero il Gloria delle Solennità (corrispondente a quella del Vaticano XI), il Solenne Sanctus (Vatic. XV) e la primitiva forma dell’Agnus Dei Vatic. XV, anche per le solennità. Il graduale ms. non. 16 de Loches (XIII sec.) Mostra che, più tardi, nella Certosa di Liget, si tentò di introdurre Kyrie Fons bonitatis e Cunctipotens Genitor. L’uso non si è diffuso e, fino ai nostri giorni, i Certosini sono completamente soddisfatti della seria sobrietà del loro Kyriale borderline del XII secolo. Il nostro compilatore ha rimosso tutte le composizioni basate su testi tratti dagli Apocrifi (pravae auctoritatis), o tratti dagli spesso discutibili Atti dei Martiri (auctoritatis ambiguae), o di pura ispirazione poetica privata (auctoritatis nullius). Escluse tutte le strofe offertorie, veri brani da concerto e virtuosistici (levitatis rea), le sequenze e le prosule, composizioni pie recenti ma su testi spesso dubbi, se non puerili (mendacitatis rea) e non sempre buoni. gouit letterario o musicale (imperitiae rea): il graduale di Saint-Yrieix ne ha una cinquantina! I tropi di Kyrie, Gloria e Agnus Dei, anch’essi esclusi, sono anch’essi coperti dalle qualificazioni levitatis, mendacitatis, imperitiae rea. Il criterio di mantenere il più possibile solo le composizioni su testo scritturale ha avuto successo. Si sono così conservate le melodie più antiche, più belle e generalmente anche le meno difficili, perché le melodie più recenti non si distinguono solitamente per semplicità e facilità di esecuzione. In conseguenza del principio di esclusività scritturale dei testi, il Graduel cartusien avrà, ad esempio (come quelli di Lione e Grenoble) per la prima domenica dopo l’Epifania, l’Introit Venite adoremus del sabato delle Quattro Volte di Settembre, invece dell’Introit In excelso throno del Romano. Il verso Surge illuminare dalle Repons Graduali dell’Epifania, completa il testo inserendo alcune parole: quia (venit lumen tuum e) gloria Domini, che non si trova più nel graduale Grenoble U 886 del XV secolo. , né nei contemporanei Aquitania laureati di Guigues, ma a Lione. I versi alleluiatique e Comunione, al contrario, sopprimono cum muneribus con Grenoble, Lione, Valence e Nîmes. Tutto questo per rimanere fedele al testo scritturale. La Messa Salve Sancta Parens, destinata a diventare la Messa quotidiana della Beata dei monaci certosini, non essendo composta da testi della Sacra Scrittura, fu ammessa solo tra il 222 e il 1233. La Messa da Requiem, anch’essa destinata ad un uso molto frequente, fu introdotta più o meno nello stesso periodo, senza un verso offertorio o un verso della Comunione. In alcuni casi viene sostituita dalla bellissima Messe Respice, interamente tratta dalla Bibbia, che è la Messa originale per i defunti nei monaci certosini. A differenza di Agobard de Lyon (779-840), dal quale ha mutuato il principio di esclusività scritturale, l’autore del Prologo ha conservato alcune rare melodie su testi non tratti dalla Scrittura, come l’interesse di Gaudeamus e le antifone O? dei sette giorni prima di Natale. La Salve Regina è citata solo nella Statuta Antiqua del I259 (Par I, c. XXXVI, n. 20). In conseguenza della conservazione esclusiva delle melodie su testi biblici, il repertorio certosino risulta essere di un’omogeneità pressoché unica tra i repertori oggi esistenti .