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Il canto dei certosini X

chant

Prosegue concludendosi, l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi il decimo ed ultimo capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

X. LETTERATURA

Nel corso dei secoli, diversi certosini hanno scritto canti e musica, ma i loro trattati raramente riguardano il canto certosino. Così, ad esempio, il Cantuagium, già citato, di Henri Eger de Calcar è rivolto a cantanti tra i quali compaiono i pueri cantores, e molti dei suoi esempi non si trovano nel repertorio certosino. D’altra parte, l’anonimo certosino del XIV secolo, autore del Tractatus de musica plana, sembra prendere di mira anche la pratica corale del suo Ordine. Lo stesso si deve dire dell’Opus pacis di Oswald. Un elenco molto ampio di musicologi certosini può essere trovato nell’articolo “Kartauser” del professor Heinrich Htischen, nell’Enciclopedia DIE MUSIK IN GESCHICHTE UND GEGENWART, Col. 713, 714. Da un punto di vista musicale, musicologico o paleografico, nulla di veramente valido è stato pubblicato sul canto dei Certosini, poiché la sezione dedicata a questo argomento nell’articolo “Certosino” del DAL, 1045-I07I. A parte l’articolo citato del professor Hiischen, è quasi eccezionale che gli scritti non certosini che trattano questo argomento non contengano inesattezze deplorevoli. Sulle vite misteriosamente nascoste di quegli eremiti che non incoraggiano la pubblicità, c’è anche poca letteratura che non abbonda di errori o distorca la prospettiva con un’enfasi sui lati secondari. Per ulteriori informazioni, faremmo volentieri riferimento al lavoro La Grande Chartreuse, da un chartreux (distribuzione presso la Grande Chartreuse, da S. Pierre de Chartreuse (Isere) Francia), e alla sezione “Saint Bruno et le Rayonnement de l’Ideal Cartusien” di Dom Jean Leclercq, OSB, in t. II della Storia della spiritualità di Bouyer, Leclercq, Vandenbroucke e Cognet (Aubier, Parigi 1960). Sulla profonda impressione che gli Uffici Certosini hanno sempre fatto sugli assistenti in visita, c’è una notevole letteratura aneddotica, che mette in relazione le testimonianze di un San Bernardo e di Pietro il Venerable fino a quella di un filosofo, spiritualista ed esteta conosciuto e ammirato entrambe le sponde dell’Atlantico, Sig. Jacques Maritain. Assistente per la prima volta in un Ufficio, presso la tribuna della Chiesa della Certosa di La Valsainte, era pronto a seguire i testi in un breviario. Ma, dalle prime note dell’invitante salmo Venite ‘exsultemus Domino, il suo vicino lo vide chiudere il libro e rimanere prigioniero al canto dei monaci. Interrogato da questo vicino, dopo l’ufficio ha risposto: “Altrove, avevo sentito cantare; ma, qui, preghiamo”. Il che senza dubbio significa che se, nella preghiera cantata, l’aspetto del “canto” ha facilmente la precedenza altrove, nei certosini è l’aspetto della “preghiera” ad avere la precedenza.

P.S. Mentre questo libro sta per uscire, è in corso di stampa una grande opera di primaria importanza, che fornirà in dettaglio e con ricca documentazione tutto ciò che sappiamo oggi sul canto dei monaci certosini. Essi sono: Dr. Hansjakob Becker, Die Responsorien des Kartduserbreviers, Untersuchungen zu Urform und Herkunft des Antiphonars der Kartause (nella Collezione “Liturgiewissenschaftliche Quellen und Forschungen”).

Il canto dei certosini IX

korea

Prosegue oggi l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi il nono capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

IX Elenco dei principali manoscritti dei canti cartusiani

N.B .: Il mss. preceduti da un asterisco (*) sono stati oggetto di un avviso in LE GRADUEL ROMAIN, edizione critica dei monaci di Solesmes, t. II, LE FONTI.
Graduali:
* Parkminster A33, prima della II4I, con aggiunte del XIII secolo.
* Selignac, senza dimensione, della metà del XII secolo, con aggiunte del XIII secolo.
* Milano, Ambros. M. 70 sup., Intorno i 6o.
* Marsiglia I50 (Eb. 316), intorno al II70, con aggiunte del XIII secolo.
* Grenoble 84, inizio XII secolo, adattato all’uso certosino verso la fine del XII secolo.
* Avignone 181, XII / XIII sec.
* Londra, Brit. Mus. Inserisci. I7303 e 3I384, entrambi del primo
metà del XIII sec.
* Napoli, Bibl. Naz. VI, E II, del XIII secolo.* Grande Chartreuse 801, del XIII secolo. (cartusiano solo dal foglio 55)
Loches i6, del XIII sec.
Monaco I2I0I, del XIV sec.
Toledo, Bibl. Capit. 33.24, del XIV sec.
Grande Chartreuse, senza dimensione, da Portes, XIV sec.
Beaune 44, del XIV sec.
Grenoble 85, 86 e 87/88, tre graduali del XV secolo.
Trisulti, Certosa 258, del XV sec.
Parkminster A6 e A7, due graduali del XV secolo.
Antifonari:
Dal 12 ° secolo, solo le due foglie in-4?: Grande Chartreuse ms.
828, i due fogli dello stesso antifonario, recentemente scoperti al
Certosa di Calabria (cfr. Nota * sopra), e le note incipit degli Uffizi
dei Morti e della Beata dal ms. Grande Chartreuse 824.
Grenoble 91, 92 e 95, tre antifonari del III / XIV sec.
La Valsainte ms. P (incompleto), dal I3 / I4th c.
Londra, Brit. Mus. Inserisci. 17302, del I3 / I4th sec.
Trisulti, Certosa 2616, del XIII / XIV sec.
Grande Chartreuse 808, del XIV sec.
Grenoble 93, del XIV sec.
Lione, Bibl. Pubblica. Coll. Lugd. 509 (427), prima della I318.
Loches 3, del XIV sec.
Beaune 34 e 41, due antifonari del XIV secolo.
Milano, Bibl. Trivulz. N 546 D I09, del XV o forse del XIV secolo.La denominazione  difettosa “Antiphonale Romanum” è stata corretta in “Antiphonale Cartusiense”.
Grande Chartreuse 83I, del XV secolo.
Avignone, Grand Seminaire, Antiphonaire de Bonpas, del XV secolo.
Grenoble 94 e 96, due antifonari del XV secolo.
Monaco di Baviera 12102, XV sec .; articolo 12122.
Berlino 702, del XV secolo.
Beaune 27, del XV sec.
Grande Chartreuse 817, antifonario diurno, risale al 1537.
Inni:
Collezioni più o meno complete di inni possono essere trovate nel mss. a seguire:
Parkminster A33.
Berlino 712
Grande Chartreuse 824.
Brit. Mus. Inserisci. 3I384.
Loches 3.

1578 – Graduale, Parigi.
1588 – Inno, Lione.
1612 – Antifonario, Pavia.
I629 – Vesperal-Hymnaire, Siviglia.
I630 – Graduel, Siviglia.
I630 – Petit Antiphonaire abrege, Lione.
1673 – Salterio, Lione.
I674 – Graduel, Lione.
1689 – Vesperal, alla Correrie de la Grande Chartreuse.
1700 – Antiphonaire, Villeneuve.
I70I – Vesperal, alla Correrie.
170I – Hymnary, a la Correrie.
I70I – Salterio, a la Correrie.
1756 – Graduale, Castres.
1789 – Vesperal, Grenoble.
1789 – Inno, Grenoble.
I868 – Metodo del canto semplice secondo il rito e gli usi certosini, Avignone.
Dal I876 al. Alla fine del secolo si susseguirono le edizioni della tipografia della Certosa di Notre-Dame des Pres, Montreuil-sur-Mer:
1876 Antifonario.
1876 Hymnal.
1878 – Antifonario diurno, detto anche Vesperal.
1878 – Graduale.
I878 – Manuel (specie di Processionale).
1881 – Breve antifonario, recante le melodie del salmo invitante, i versi dei Repons, le intonazioni, ecc., In vista della preparazione individuale.
I896 – Hymnal.
I897 – Graduale.
I898 – Antifonario diurno.
I900 – Antifonario.
1900 – Manuale.
Tutte le edizioni di Montreuil sono in notazione senza distinzione di neumi.
Recentemente è stato messo in uso un Hymnal ad codicum fidem et ad instar manuscripti, datato 1959 “Sumptibus Majoris Cartusiae“. Segna il ritorno alla notazione neumatica attualmente in uso ovunque.

Il canto dei certosini VIII

coro dei fratelli

coro dei fratelli

Prosegue oggi l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi l’ottavo capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

VIII

LA VERSIONE CERTOSINA ATTRAVERSO GLI ANNI

La versione certosina del cosiddetto canto “gregoriano” è stata mutuata, nel I secolo, da quella donataci dal Mss. del ramo Aquitania della tradizione universale, ed è più particolarmente legato al mss. a seconda delle due metropoli di Lione e Vienne.

Il mss. Gli stessi certosini accusano, sin dall’inizio, solo lievi differenze tra loro. Tuttavia, questi risultano essere significativi e consentono di classificare i mss. A33, Mi e un graduale senza dimensione, proveniente dalla vecchia Chartreuse de Portes e risalente alla prima metà del XIV sec. (e forse anche il graduale di Loches ms. 16) come formazione di una famiglia la cui origine sembra essere collocata nella Certosa di Portes.

Verso la fine del XII sec., Il mss. denotano un certo numero di correzioni tendenti ad una più assoluta unificazione della versione certosina. Non ci è stato dato di trovare il ms. essendo servito da prototipo per il textus receptus così sviluppato. Le correzioni, anche se generalmente non molto radicali, non erano sempre migliorative, e le versioni primitive, spesso visibili sotto i graffi del ms. A33, S, Ma e altri, sono spesso più vicini ai migliori mss. precartusiani. Il textus receptus , dalla sua fissazione intorno al 1200, fu copiato e successivamente stampato, con forse ineguagliabile accuratezza. Le edizioni attualmente in uso – risalgono all’ultimo quarto del XIX secolo. – riprodurlo ancora con sorprendente accuratezza. Così sentiamo affermare a Solesmes che, se conosciamo un manoscritto di un canto certosino, li conosciamo tutti.

Fanno eccezione, però, le “correzioni” che, verso la fine del XVII secolo, furono introdotte dallo zelo smodato dei certosini dell’epoca per adeguare i loro testi liturgici alla Vulgata. Queste correzioni del testo hanno portato abbastanza spesso ad alterazioni melodiche, generalmente non molto gravi. Queste modifiche testimoniano talvolta nei loro autori di un significato “gregoriano” sorprendente per questo periodo. I due cambiamenti veramente radicali sono stati effettuati con notevole senso musicale e ritmico.

La prima riguarda l’Offertorio Confortamini, che, in rito certosino, compare il venerdì del IV tempo di Avvento, e, in quello romano, il mercoledì.

La parte Ecce enim Deus noster retribuet judicium: ipse veniet et salvos nos faciet è diventata nei nostri libri: Ecce Deus vester ultionem adducet retributionis: ipse veniet et salvabit vos, con un adattamento di grande successo della melodia primitiva . Il secondo cambiamento radicale riguarda il Deus Introit, dum egredereris, il mercoledì di Pentecoste. I “correttori” del XVII secolo. ha ritenuto necessario completare il testo aggiungendo: terra mota est, caeli distillaverunt, che ha richiesto uno spostamento dell’Alleluia e una creazione metodica per le parole aggiunte, il tutto eseguito con gusto.

Nello stesso periodo compare per la prima volta un libro di cori certosino, in esso si abbandona il vecchio raggruppamento di note in figure neumatiche: è il Salterio del 1673, seguito nel 1674 da un Graduale nella stessa notazione. D’ora in poi, fino alle edizioni di Montreuil attualmente in uso comprese, le note saranno sempre taglienti e sommate tra loro senza distinzione di neumi.

Il grande colpevole delle innovazioni sembra essere stato il generale dell’Ordine Dom Innocent Le Masson (I675-I703). Non comprendendo nulla della composizione e del ritmo gregoriano, intraprese una radicale revisione del canto certosino per allinearlo alle idee del suo tempo sulla quantità nella lingua latina. Riuscì a far stampare alla Correrie de la Maison-Mere un Antiphonarium Diurnum (I689), il cui Monitum annunciava queste correzioni volte a “non ferire le orecchie degli stranieri che frequentavano gli Uffici”! Nelle intonazioni e nei finali, le penultime note (e anche i antepenultime) sono stampate come doppie note; Inoltre, la quantità di note è stata spostata per abbinare lo sviluppo melodico alle sillabe lunghe e accentate. Nel graduale del 170I si trovano alterazioni dello stesso tipo.

Fortunatamente, il senso della tradizione era più forte tra i Priori ceh componevano il Capitolo Generale che solo nel Generale dell’Ordine: alle innovazioni musicali di Dom Le Masson non è stato permesso di sopravvivere a lui. Dopo la sua morte, furono stampati quaderni contenenti la vecchia versione di tutti i passaggi “corretti”, con l’ordine di ritagliarli e incollarli sulle sfortunate innovazioni.

Il Collegio ha sempre professato avversione per i nuovi Uffici, e, se ha ammesso nuove feste, ha generalmente provveduto a conferire loro il corrispondente Ufficio del Comune. Così anche san Bruno dovette accontentarsi della Messa e dell’Ufficio dei Confessori Comuni, compresi gli inni. Questo gli assicurava canzoni di ogni bellezza e puro sapore gregoriano; inoltre, i testi venerabili di questo Ufficio si rivelano alle anime meditative come mirabilmente adatti al Santo Fondatore.

Gli unici uffici (e messe) relativamente recenti nel repertorio certosino sono quelli dell’Immacolata Concezione (I864), del Santissimo Nome di Gesù (I597), della Santissima Trinità (Messa II70 / 80, Ufficio 1582), del Sacro Cuore di Gesù (1783) e la Trasfigurazione (I582). Si noti che la Messa e l’Ufficio del Santo Nome di Gesù erano composti interamente da brani del repertorio antico. Le Messe del Sacro Cuore e dell’Immacolata Concezione contengono spesso adattamenti ben fatti di antiche melodie. Gli adattamenti della Messa della Trasfigurazione avrebbero un disperato bisogno di raffinamento. La stessa osservazione vale per gli adattamenti di antiche melodie ai testi delle Messe votive introdotti nel secolo scorso. Le revisioni ad codicum fidem, supportate da una seria documentazione, sono in corso dall’inizio di questo secolo. I loro risultati stanno iniziando a tradursi in pratica corale.

Il canto dei certosini VII

i Padri nel coro

i Padri nel coro

Prosegue oggi l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi il settimo capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

VII DISCIPLINA CORALE, USI

La prima codificazione delle regole certosine – le Consuetudini di Guigo I (tra I 121 e I 128) – non contiene altre prescrizioni riguardanti la disciplina corale se non quelle che regolano la recordatio, una classe di canto obbligatoria per tutti, compreso il Priore (Consuetudines, IV, 24; VII, I; IX, 3).

Ci siamo ritrovati per questo nel chiostro dopo Nona , il sabato e la vigilia di tutte le feste di 12 lezioni, per esercitarci nel canto dei lezionari e nella di caetera necessaria, cioè di tutto ciò che richiedeva anche la preparazione. Come già indica il termine recordatio, questo esercizio aveva lo scopo di memorizzare il repertorio. A quel tempo, e ancora molto tempo dopo, imparammo la canzone a memoria, altrove come in Certosa. I libri dei canti erano particolarmente lunghi da trascrivere e la pergamena necessaria alla loro preparazione era costosa: per avere abbastanza foglie per un intero celebre antifonario, dovevi uccidere un intero gregge di pecore!

Da qui anche l’uso frequente di abbreviazioni nel testo e nelle melodie, che rendevano difficile la lettura se non si era preparati. Inoltre, l’illuminazione era molto carente. Siamo stati quindi obbligati a conoscere i canti a memoria. Ogni certosa, di solito, aveva solo uno o due antifonari, che servivano per imparare i canti a memoria e anche come ausili per la memoria durante l’Ufficio, per coloro che ne avevano bisogno. Quindi, l’antifonario è stato esposto al leggio, ed illuminato da una candela.

All’inizio del XIV secolo. ancora, l’autore certosino del trattato “De origine et veritate perfecte religionis” attesta che ipsum cantum tam diurnum quam nocturnum … quasi addiscunt mentetenus, et cordetenus cantant, ut per inspectionem libri non possit devotio impediri” (Norimberga, ms. C. VI. 80, fo 2Io). – Notare la giustificazione spirituale che è stata innestata nella quasi necessità dell’ordine materiale di questa pratica. Quasi un secolo dopo, un cerimoniale certosino, dopo aver indicato con quali parti il novizio dovrebbe iniziare a memorizzare il repertorio dei canti, aggiunge: Deinde, si Deus dederit sibi gratiam, potest totum antiphonarium impectorare, prout olim in Domo Cartusie consueuit. Questo fraseggio lascia intravedere un rilassamento nell’usanza citata. Tuttavia, sempre nel 1430, un’ordinanza capitolare regola il cerimoniale che deve essere seguito da coloro che devono andare a cantare ad librum, all’unico libro, che era al leggio.

Un monaco certosino del XV secolo, autore dell’opuscolo “De triplici statu religionem ingredientium”, prescriveva la stessa pratica e ne evidenziava i vantaggi spirituali: Valde enim magna consolatio bene psalterium mente scire et magnus sequitu inde fructus spiritualis dulcedinis et deuotionis , quo priuantur in aliis ordinibus ubi libris utuntur et luminibus (Monaco, ms. 753I, fo 264). Questo testo mostra anche che i canti a memoria tendevano a scomparire negli altri Ordini. Di questo utilizzo, l’attuale pratica dei certosini conserva preziose vestigia. Durante le lunghe funzioni notturne, vengono illuminati solo i libri, il resto della chiesa rimane nella semioscurità. Per i canti che conosciamo a memoria, anche questa illuminazione discreta si spegne. Durante le lezioni vengono illuminati solo il libro usato dal lettore che è al leggio e quello usato dal monaco responsabile della sua correzione, se sbaglia. Gli Statuta Antiqua del I259 ci forniscono le prescrizioni abbastanza rudimentali, anche se talvolta minime, che ancora oggi governano la disciplina corale dei certosini. Riproduce il testo di san Girolamo apparso all’inizio del prologo all’Antifonario primitivo, aggiungendo un commento che prescrive alcuni virtuosismi vocali. Riportiamo poi a lungo un’esortazione di San Bernardo sul modo di partecipare al canto in modo generoso e raccolto. Le prescrizioni per garantire la regolarità della salmodia sono prese quasi alla lettera dal trattato “Instituta Patrum de modo psallendi sive cantandi” dell’abbazia di San Gallo. Sembrano supporre che, nella salmodia, le finali fossero allora meno lunghe che nell’usanza seguita oggi dalla maggior parte dei cori non certosini. Per capirlo basta ricordare che tutti i monaci di quel tempo (come ancora oggi i certosini) cantavano cum annotati tutti i salmi dell’Ufficio monastico, notevolmente più lungo dell’Ufficio romano, che non lascia molto tempo libero per soffermarsi sulle cadenze. La stessa legislazione (Antiqua Statuta) ci insegna che c’erano, come ancora oggi, due grandi cantori (cantores chori) che, ciascuno nel proprio coro, mantennero buon ordine e che a loro volta presero la direzione. del coro per una settimana. Secondo l’Instituta Patrum, le intonazioni erano le più brevi possibili (come ancora oggi): appena una o due parole, solo una suggestione del tono. Molte peculiarità degli usi corali certosini possono essere spiegate o dalle esigenze della vita eremitica, o dal numero esiguo previsto per formare una comunità, o anche dalle condizioni climatiche della culla dell’Ordine: la Grande Chartreuse, in le Alpi del Dauphinoise. Così il coro ha solo una fila di stalli per lato, e, in questi stalli, i monaci sono separati dai vicini da alte partizioni. Quasi sempre hanno la testa coperta dal cappuccio. L’austerità eremitica proibisce qualsiasi accompagnamento, qualsiasi strumento musicale, ogni tentativo di infiltrazione di decantazione o polifonia. L’edizione degli Statuti nota con il nome di Tertia Compilatio (I509) ha indubbiamente codificato un uso antico, prescrivendo che l’Ufficio divino deve essere celebrato con canti in tutte le case dove sono presenti almeno otto religiosi del coro (Priore compreso) in grado di cantare. Questo piccolo numero, che per diversi secoli non supererà mai la cifra di 24, spiega ad esempio che i due cori non si alternano nel canto del Gloria e del Credo; che i versi dei Responsori Graduali e dell’Alleluia siano cantati da tutti insieme; che in generale gli assoli sono rari; che evitiamo lunghezze inutili non raddoppiando mai le antifone durante l’Ufficio. Il canto di questi eremiti è quindi, infatti, molto comune; una schola che riserva il canto delle parti più difficili, è sconosciuta ed impensabile.

L’accordo recitativo la, con flessione in una Terza maggiore, conferisce alle orazioni, alle lezioni ed alle Preci un sapore serio e antico. Le accentuazioni more hebraico, con le mediantes e le terminazioni “spezzate” (correptae) che includono, aggiungono varietà ai recitativi, aumentando la difficoltà per i cantanti. Una consuetudine secolare è che Gloria Patri e tutte le altre dossologie, rallentano discretamente il ritmo del canto. Tutto il Sanctus, con il suo Benedictus, deve essere cantato profondamente inclinato; questo spiega ulteriormente perché i certosini abbiano per il Sanctus solo due delle melodie più arcaiche e più semplici, l’atteggiamento prescritto non consente uno sforzo musicale maggiore. Con tutte queste usanze osservate fedelmente per quasi nove secoli, il canto certosino contribuisce potentemente a creare questa particolarissima atmosfera molto speciale che danno così forte l’impressione che, in Certosa, si viva di valori che sono al di sopra degli incessanti mutamenti del tempo, e che allo stesso tempo sono di tutti i tempi: Stat crux dum volvitur orbis (emblema dell’Ordine)

Il canto dei certosini VI

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Prosegue oggi l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi il sesto capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

VI.LA SITUAZIONE MODALE

Alla fine del II secolo, all’epoca delle origini dell’Ordine dei Certosini, la modalità primitiva di canto gregoriano aveva subito a lungo alterazioni, più radicali in alcune regioni che in altre.

Il mss. Aquitania che rappresentano più o meno gli immediati antenati della versione certosina, come Va e Ji, la parte non cartusiana dell’80 ° e il graduale di Saint-Yrieix (Pal. Mus. T. XIII), testimoniano che l’accordo recitativo del 3 ° e l’ottavo modo è stato decisamente cambiato da Si a Do, e il Mi del quarto tono è stato spesso trasformato in Fa. Così è comunemente anche nella versione certosina.

Per quanto riguarda la bemolizzazione, i dettagli sono difficili. Da prima della data che ci riguarda, cantavamo bemolli che non erano indicati nella notazione, e anche alcuni di essi ora mettono in imbarazzo le teorie dei puristi. Nella prima e nella quarta modalità, questa pratica sembra esser stata abbastanza comune. Tuttavia, la formula re-la-si, che in Hucbald (t 930) era già cantata in bemolle, si nota nel graduale di Saint-Yrieix con la virga “storta” che include il si naturale. La parte non certosina del graduale 801 sembra indicare che, nella regione dell’Aquitania, questa formula era ancora generalmente cantata in modo così naturale all’inizio del XII secolo. Quando si cominciò a scrivere i bemolli (furono per molto tempo abbastanza irregolari), la stessa formula si trova nello stesso ms. a volte con bemolli, a volte senza. Ed è solo in modo molto approssimativo che si può determinare da quale periodo risale la notazione di questo o quel bemolle in un manoscritto. Alcuni mss. hanno appartamenti di due, tre o quattro mani diverse. Tutto quello che possiamo ottenere da mss. Certosini su questo tema si ha l’impressione che, nel corso dei secoli XII e XIII, la bemolizzazione sia stata introdotta su scala sempre più ampia, fino a giungere, intorno alla metà del XIII secolo, la misura che ha ancora nelle edizioni alla fine del XIX. Nel XIV secolo ci fu una vera infatuazione per questo genere dolce, come testimonia ad esempio il Cantuagium del certosino Heinrich Eger von Kalkar, a cui piaceva addolcire tutta la pianura. Intorno a questo stesso periodo, tuttavia, l’anonimo monaco certosino di cui sopra sembra aver voluto reagire contro l’introduzione arbitraria di bemolle eufoniche, fissando alcune regole. Ma il mss. Certosini del XV sec. dimostrano che il suo tentativo non ha avuto successo Fino alle edizioni di Montreuil del secolo scorso, non c’era uniformità nell’Ordine in termini di bemolizzazione. La pratica è variata di volta in volta, nazione e persino casa. Gli Inni del 1588 e del I701, ad esempio, non hanno bemolle, anche se è certo che furono cantati in diversi inni. Ma, date le preferenze regionali divergenti, non sembra che avessimo voluto legiferare in materia. Il “Metodo del canto semplice secondo il rito e gli usi certosini ” del 1868, indica un certo numero di passaggi dell’Innario dove (secondo i gusti dell’autore) l’appartamento “è imperiosamente richiesto dall’orecchio”.

A volte non possiamo difenderci dall’impressione che certe purificazioni recentemente tentate altrove siano state premature, o che tali teorie a prioritarie non siano sempre d’accordo con i fatti paleografici, né con ciò che sempre più ammettiamo la facilità con cui i compositori della grande epoca “gregoriana” sono passati da un modo all’altro. Dom Sunol, O. S. B., è arrivato al punto di dire che il modo di una composizione gregoriana semplicemente non esisteva. Dom Boer, 0. SB, nei nove volumi del suo grande commento olandese sui canti della Messa e dell’Ufficio (Confessio e Pulchritudo, Rotterdam I952-1954), solleva in rapida successione esempi di passaggio da un modo all’altro. Tuttavia, queste modulazioni includono spesso trasposizioni, e dalle, bemolizzazioni di SI che prendono il posto di FA. Nel Graduale dei certosini, ci sono casi in cui la variante melodica sembra aver provocato un’alterazione modale.

Dom Boer giustifica il SI naturale che troviamo in Roman, dall’intonazione e finale in Sol di vobis e Dies come ottavo modo; ma questo SI naturale è molto difficile da cantare. I due MI che il romano porta a un un vobis e ad un hic, dimostrano che, per la versione romana, non possiamo ammettere un II° tono; potremmo benissimo ammetterlo al contrario per la versione cartusiana, che invece del MI di vobis, porta FA e che abbassa l’intero passaggio hic dies. Chi ha cantato così dà l’impressione di aver ascoltato un II ° modo trasposto e una melodia relativa alla Comunione Omnes che è in Christo da sabato in albis; con ovviamente il SI bemolle che prende il posto del FA. Dom Boer ha ammesso un caso simile per l’inizio della Comunione Video caelos apertos de la St.-Etienne.

Qui, ora la testimonianza della Mss.: S, che alla Messa del venerdì dopo Pasqua in appendice – l’introduzione delle Messe dei tre ultimi giorni della settimana di Pasqua in Chartreuse risalenti a prima del I220 – reca in vobis un bemolle contemporaneo (o quasi) della notazione e del testo, che per questa appendice risalgono all’inizio del XIII secolo. Stessa osservazione per A33 e Mi. I due mss. del britannico. I mus., Nn. 17 e 31, di cui il primo ha questa Messa già al suo posto, mentre il secondo l’ha in appendice, hanno entrambi cambiato il nostro passaggio, e i bemolli sembrano essere buoni di prima mano. Gr, anche se del XII secolo, ha al loro posto le messe degli ultimi tre giorni della settimana di Pasqua, il ms. essendo stato inizialmente non certosino. Ma la versione è quella dei Certosini e di prima mano. Non ci sono svantaggi qui. Ma il rovescio della medaglia è così raro in questo ms. e di solito di seconda mano, si deve credere che spesso veniva cantato senza accorgersene. Ma contiene questa messa in un’appendice dell’inizio del XIII sec. E il passo in questione è difettoso. È quindi molto probabile che la variante, da prima del suo adattamento da parte dei Certosini, fosse intesa come di II° modo e che sia sempre stata cantata con il bemolle. Nell’Offertorio del Domin exaudi del mercoledì della Settimana Santa, i primi certosini sembrano aver intuito anche una seconda modalità.

Il canto dei certosini V

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Prosegue oggi l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi il quinto capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

LE BARRE MUSICALI E LA TRADIZIONE RITMICA

Il primo mss. cartusiens contengono molti esempi di disaggregazione dei neumi, isolamento di una prima nota, corrispondente a allungamento di queste note nei mss. Sangalliens, Metz e Chartres, o come questi mss. i ritmi indicano l’allungamento dalla forma del neume, o da le lettere a o t oppure usano lo stesso processo di disaggregazione.

Così, all’inizio dell’ultima frase melodica dei Repons-graduels del 2 ° modo e dei loro versi,

(Sabato del IV Tempi di Avvento), la formula la-do-si-la-si a, in S e Ma, come in ed. Vaticano, il primo ad isolarla, che spesso si ritrova, ma non regolarmente in luoghi paralleli. Questa incostanza dà pensa che qui l’isolamento non è altro che una traccia grafica di un’estensione cade in disuso, soprattutto perché l’importante mss. contemporanea A33 Mi scrive comunemente la-do in podatus qui. Nell’Introibo Comunione di Sexagesime, sull’etificate, il ms. S,Gr, Ma e I7 ricordano l’effetto del lungo podatus di mss. Sangalliens isolante, con il graduale di Laon (Pal. Mus., t. X, 9 / Ioe s.) e Gde Chartr.80o, la sua prima nota.

Questi esempi, che potremmo moltiplicare a nostro piacimento, sembrano dimostrare che nel XI° secolo, anche se la disaggregazione dei neumi nei mss.cartusiens a volte era più di una semplice reminiscenza grafica, l’allungamento non era più osservato ovunque.

Da prima del primo Capitolo Generale (II40), ci sembra di aver voluto fissare e standardizzare per tutti i certosini ciò che abbiamo sentito osservare sfumature ritmiche della tradizione universale, che l’uso aveva conservato. A tal fine, i certosini hanno introdotto le barre che sono in tutti i loro Graduali del 12 ° secolo, tranne il Gr che è stato adattato dal romano (Grenoble?) Per uso certosino, verso la fine dello stesso secolo. Queste barre – di cui, per il ms. che attualmente è il nostro A33, il Pal. Dovere. Io, ho notato che risalgono molto vicino allo stesso periodo in cui questo gradualeche è stato scritto – può essere trovato in tutti i primi mss. cartusiens a mermes posti.

Queste barre formano quindi un sistema.

Il compito principale del Capitolo Generale del 1141 è stato quello di stabilire, nella confederazione dei primi certosini, uniformità liturgica. Adesso due brani che da quella data furono esclusi dal repertorio, l’Alleluia Regnavit Dominus Deus noster onnipotens e l’Offertorio Viri Galilaei, portano le barre in A33. Queste barre risalgono quindi a prima del 1141. Da quel momento in poi, non è più improbabile che le barre siano state aggiunte per prime in questo graduale A33, e che il Capitolo del 1141, volendo uniformare anche in materia ritmica, ha adottato il sistema e lo ha esteso all’intero Ordine. Con una frequenza sorprendentemente, queste barre corrispondono alle indicazioni ritmiche di mss. Sangalliens, Metz, Chartres, che sembrano avere una missione da ricordare.

Altre barre fissavano la distinzione dei neumi, in un momento in cui la notazione Aquitania, evolvendo verso una notazione quadrata, tendeva sempre più a non confondere più i neumi dissolvendoli. C’erano ancora le barre che indicavano quali note appartenevano a tale parola o sillaba.

Per i monaci di quel tempo, in breve, stavano arrivando aiuti alla memoria in aiuto delle tradizioni ancora vive; per noi è un “sistema” non molto sistematico e abbastanza confuso. Solo un attento confronto e supportato con mss. i ritmi, soprattutto Sangallian, ci permettono di distinguere le battute che ricordano le sfumature ritmiche, quelle con un altro significato e per avere un’idea approssimativa di cosa che i primi certosini avevano preservato dalla tradizione ritmica di una volta.

Il problema del significato delle barre si pone anche ai Cistercensi, Domenicani, Francescani e altri, che li hanno anche nei loro Mss. Sembra, tuttavia, che i certosini siano stati i primi a farne uso “sistematico”. Poiché questi segni si trovano in due pezzi della A33 graduale che non furono più cantate dopo il 1141 dovevano essere state messe lì prima di questa data. Questa era avanzata esclude per i certosini la soluzione ingegnosa che ci è stato proposto da un dotto liturgista francescano: per mezzo delle barre, avremmo provato ad applicare teorie semimetriche al canto gregoriano di Giuliano di Guglia e Girolamo di Moravia 0. P. (XIII secolo); tentativo, che, non sarebbe riuscito.

Il parere espresso da R. P. Delalande, O. P. nel suo libro “Le Gradueldes Precheurs “(Parigi 1949), vede in queste barre, chiamati da Humbert de Romanzi nel suo prototipo Antifonario domenicano? “Virgulae pausarum”, tutte pause nella respirazione, rese necessarie dall’aumento di peso aumento dell’esecuzione. Ma questa ipotesi è esclusa per i certosini dal fatto che alcuni mss. a volte hanno barre che incorniciano una singola nota.così, per esempio, all’Adjutor Repons-gradual di Septuagesima, il primo la nota di in aeternum è incorniciata tra due battute in A33 e Ma, mentre S, 17 e 31 accentuano la disaggregazione da una barra solo dopo questa stessa nota. Calcoli molto precisi di Dom Amand Degand, esposti nel suo opera segreta su “Tradition in Carthusian Chant” (I9I5) – demone- al contrario, la canzone dei primi certosini doveva essere abbastanza vivace e vigile. È soprattutto del XIV secolo. che, sotto influenze varie – la decimazione dei cori monastici dalla grande peste, la perdita del significato “ gregoriano ” della moda per dechant e polifonia – la pianura la canzone diventa pesante e lenta. Allora è stato abbastanza naturale prendere respiro in luoghi dove originariamente si praticavano le sfumature ritmico. Il che ha cambiato impercettibilmente le barre di richiamo di queste sfumature (più osservate), nelle battute di pausa.

Il trattato Opus Pacis de correctione librorum in ordine cartusiensi di un certo tale Dom Oswald de Corda, monaco della Grande Chartreuse, – morì nel 1437, come Priore della Scottish Charterhouse of Perth – già visto in questi bar pause, ma non obbligatorie, e non ha ritenuto necessario metterle nei libri che non ne avevano uno.

Le pause respiratorie obbligatorie sono state quindi regolate, in Chartreuse come altrove, da principi che ci sono stati trasmessi da una compilazione di un monastero certosino anonimo del XIV secolo . Si legge: Ibi quoque in uocibus fiat respiratio, ubi in sensu litterarum congrua est repausatio, ut uerborum e cantus una possit esse distintio. E ancora: Item curandum est ut plena respiratio, si fieri potest, non fiat nisi ubi distinctiones terminur, que omnia assiduo jugique meditatione notanobis esse poterunt.

Questo spiega perché, ad esempio, l’antifonario manoscritto della Certosa di Gosnay, data I537 (Gde Chartr., Ms. 817), non include niente pause barre, tradizione vivente che lo soppianta.

I copisti certosini degli ultimi secoli del Medioevo, non sapendo sempre più il significato delle barre le trascurava sempre di più, in modo che è spesso impossibile per noi capire il perché di questo e di quelle barre perso in mss. tardi. Nel XVI secolo la situazione era diventato così confuso che R. Padre Generale Dom Jean-Michel de Vesly (I594-I600) portò alla Grande Chartreuse un monaco dellaVal-Saint-Pierre, noto per essere un grande musicista, per metterlo in ordine. Cosa lui disse – limitandosi al Graduale – nel modo seguente. Si è trovato in presenza di tre categorie di barre: barre che circondano i neumi, barre di raggruppamento, battute ritmiche e di testo. Non capendo il significato loro aveva in mss. dei primi due secoli certosini, ha fatto tutto questo barre indifferentemente mettere in pausa barre, contenuto per sottrarne alcuni solo pochi, soprattutto nei recitativi. Lo sfortunato lavoro di questo Dom Brillot è stato imposto all’intero Ordine. Da questo momento risale questo canto tagliato, ansimante, privo di qualsiasi senso musicale, che era in uso in Chartreuse fino a tempi molto recenti.

Nel graduale del 1897, un numero molto limitato di queste barre di pausa è stato soppresso, ma senza principio o logica. Negli ultimi anni, in tutto l’Ordine, i libri del coro sono stati corretti a matita: le super barre i flussi sono stati eliminati e ad altri è stato dato il significato che ritorno.

In sintesi, possiamo dire che il canto dei primi monaci certosini servivano apprezzabili sfumature ritmiche che si sono mantenute fino al XIV secolo, vale a dire probabilmente più lungo che altrove. Da allora, il canto certosino sembra essere stato rigidamente qualificato: con uguale movimento e con note uguali, senza altre sfumature di durata se non il raddoppio delle finali, soprattutto (e dal XVII secolo, quasi esclusivamente!) della penultima nota di una canto o di un verso. Il fatto che nel XVII secolo abbiamo adottato una notazione un quadrato note senza distinzione di neumi, sembra indicare che, in questo modo, la tradizione egualista è stata preservata senza interruzioni fino ai nostri giorni. E il fatto che la notazione certosina ignora, dall’inizio, i neumi “non-equalists”che sono chiamati epiphonus, cephalicus, salicus e ancus, conferma quello che sappiamo altrove, cioè che questa tendenza ha un’interpretazione equalista si fece sentire alla fine dell’ XI°secolo.

Il canto dei certosini IV

ANTIFONARIO NEL CORO

                                                 Antifonario nel coro

Prosegue oggi l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi il quarto capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

IV. Il lavoro musicale dei compilatori dell’antifonario cartusiano

Sebbene né San Bruno né i compagni che hanno tentato con lui un primo tentativo di vita eremitica a Seche-Fontaine e un secondo e ultimo tentativo al massiccio della Chartreuse, non fossero stati monaci prima, il loro ufficio era, fin dall’inizio, almeno per quanto riguarda il Salterio, chiaramente monastico. Ciò potrebbe indicare un’influenza di san Roberto di Molesme, protettore e direttore spirituale degli eremiti di Seche-Fontaine, o meglio ancora dell’abbazia benedettina di Chaise-Dieu. Nel prologo dei suoi Costumi, Guigo scrive: … a digniore parte, Officio videlicet divino, sumentes exordium, in quo ceteris monachis multum, maxime in psalmodia regulari, concordes inveniamur (al. Invenimur). (MPL 639). I Certosini, infatti, seguono il curriculum descritto nella Regola di San Benedetto, con gli Uffici di 12 o 3 lezioni (e, durante l’estate, una sola lezione), e i notturni di sei salmi. Le influenze cluniacensi si rivelano nell’uso della stessa serie di preghiere prima della preghiera di ogni ufficio, e forse anche nella recita del cosiddetto simbolo di sant’Atanasio un primo di ogni giorno dell’anno, e in l’uso di commemorazioni comuni a Laudes e Vespri. All’origine dell’Ordine gli Inni non erano ammessi, ma alcuni dei più antichi furono introdotti dal II43. Eppure il repertorio degli inni è ancora molto limitato; ora ha raggiunto solo 27 melodie, alcune delle quali, è vero, sono utilizzate per diversi testi. L’organizzazione definitiva del repertorio musicale certosino risale più che sostanzialmente a Guigo. Nel vecchio Prologo all’Antifonaire, l’autore dichiara: Institutionis heremitice grauitas non sinit longa in cantandi studiis tempo- rum insumi spacia. Nam secundum Jeronimum monachus quilibet, quanto magis here- mita, non doctoris quanto minus cantoris set plangentis habet officium, qui uel se, uel mundum lugeat et domini pauidus prestoletur. Ob hanc itaque causam, quedam de anti- phonario auferenda seu abbreuianda putauimus, que scilicet ex parte maxima aut superflua erant, aut incongruenter composita uel interposita uel apposita, aut praue auctoritatis, aut ambigue, aut nullius, aut leuitatis, aut imperacitie criminis rea. Porro que emendata uidentur esse uel addita, utrum recte se habeant, ignorare non poterit quisquis diuinam scripturam, uetus videlicet testamentum et nouum, studio perlegerit. Hoc autem fecimus sub presentia Reuerendissimi et karissimi nobis patris nostri domni Hugonis, Gratianopolitani Episcopi. Essendo morto Sant’Ugo nel I32, l’organizzazione dell’Antifonario si colloca quindi prima di quest’anno. L’opera sembra si sia estesa anche al Graduale, l’Antiphonale Missarum. Questo prologo merita che ci fermiamo qui. Prima fissa una mente. Il canto di un gruppo di eremiti, dediti alla contemplazione e alla penitenza, deve avere carattere di gravità. Fin dalle origini, l’Ordine dei Certosini ha preso posizione contro le infiltrazioni del decantatore, nel canto liturgico. Questa nuova musica, allora agli inizi e ai primi successi, finirà per arricchire la musica sacra con le ammirevoli composizioni di un Josquin, una Palestrina, una Victoria e molti altri; ma prima di arrivarci, introduceva nel santuario molte sciocchezze e sciocchezze che spesso richiedevano virtuosismo da parte dei cantanti. Abbiamo sbagliato a vedere all’inizio del Prologo dell’Antifonario una condanna dell’applicazione al canto e una prescrizione degli esercizi che questa applicazione comporta. Già Guigo ha istituito (o conferma mantenendole) le “rcordations”, vere e proprie classi di canto, di cui parla in tre luoghi della sua usanza. Questo perché ovunque, all’epoca di Guigo, e in Certosa fino alla fine del Medioevo, il repertorio dei canti liturgici doveva essere appreso interamente a memoria, come vedremo presto . Date le proporzioni che aveva raggiunto nel XII secolo. il repertorio originale, i monaci dovettero trascorrere otto anni e più in “cantandi studia”, prima di averlo sufficientemente memorizzato. Questo è ciò che i primi certosini consideravano eccessivo per un eremita, e vollero rimediare riducendo e semplificando questo repertorio. Una caratteristica dell’esperienza certosina è proprio la sua tendenza alla semplicità semplificando gli elementi monastici e liturgici che ha incorporato. Questa semplificazione era conforme alle esigenze della vita in gran parte eremita dei certosini, e al ritorno saggiamente moderato ai padri del deserto che professavano. Questa semplificazione è stata imposta anche dal limite al numero di abitanti previsto per ogni monastero. In termini di canti e cerimonie in particolare, non ci si può aspettare splendore in un gruppo di dodici monaci, con il loro Priore. Non è stato fino alla fine di XIII° secolo. che ammettiamo il duplex conventus, quindi il numero di 24 monaci, per la Certosa di Parigi. La Grande Chartreuse non ebbe il suo duplex conventus fino al XIV° secolo. Ma è importante specificare in che senso i certosini semplificano in materia di canto. Il confronto del loro Antifonario e del loro Graduale (testi e melodie) con quelli di altri Ordini religiosi e chiese del suo tempo, ci farà vedere chiaramente. Risulta infatti da questa indagine che il compilatore, contrariamente a quanto fanno ad esempio i cistercensi e i domenicani, non ha alterato in alcun modo le melodie gregoriane, non c’è da cambiare una singola nota. Non è nemmeno certo che sia da lui l’assenza del quilisma nel canto certosino, ornamento che si trova ancora nel primo Tonale Psalmorum della Grande Chartreuse, forse contemporaneo di San Bruno, e anche nel Tonale alla fine del ms. A33 (intorno al 1140) e nel graduale di La Verne Ma (intorno al II70). Quilisma stava scarseggiando e addirittura scomparendo in alcune zone entro la fine del II secolo. La soppressione delle vocalizzazioni alla fine dei versi alleluiatici non è attestata nel nostro ms. che nel corso del XIV secolo. E le troviamo ancora nelle prime stampe Gradual, quella del I578. L’unica alterazione melodica attribuibile all’autore dell’Antifonario è la soppressione delle lunghe vocalizzazioni (a volte due o tre volte più lunghe di quelle dell’Alleluia del Graduale) che certi monasteri avevano aggiunto ad alcuni Repons di Mattutino nelle grandi solennità. In realtà, questa non era un’alterazione; era piuttosto un ritorno alla forma primitiva e autentica. Quelle che a volte crediamo siano delle semplificazioni introdotte dai primi certosini, o anche formule più arcaiche: le melodie attuali del dialogo del Prefazio, della Dominus vobiscum, le mediantes recto tono di certi toni della salmodia , ecc. sono solo corruzioni risalenti principalmente al XIV secolo. La semplificazione operata dai primi certosini consiste interamente in una drastica riduzione del repertorio. Ad esempio, invece di 280 Alleluia dalla graduale Aquitania di Saint-Yrieix (II secolo, Pal. Mus. T. XIII), hanno mantenuto solo una sessantina di Alleluia. Un confronto con il famoso antifonario lucchese (XII secolo, Pal. Mus. T. IX), mostra ancora una volta che essi facevano la loro scelta tra i tanti pezzi di ricambio, non tenendone mai un solo pezzo. opportunità. Non c’era mai più di un modulo per i Commons of Saints. Il Kyriale de Guigues conosce solo 3 Kyrie, il più arcaico e il più semplice, un solo Gloria (una variante particolarmente bella di Gloria XV dal Vaticano ed.), Un solo Sanctus e un solo Agnus Dei (Vatic. XVIII), a cui, verso la fine del XII secolo, si aggiunsero il Gloria delle Solennità (corrispondente a quella del Vaticano XI), il Solenne Sanctus (Vatic. XV) e la primitiva forma dell’Agnus Dei Vatic. XV, anche per le solennità. Il graduale ms. non. 16 de Loches (XIII sec.) Mostra che, più tardi, nella Certosa di Liget, si tentò di introdurre Kyrie Fons bonitatis e Cunctipotens Genitor. L’uso non si è diffuso e, fino ai nostri giorni, i Certosini sono completamente soddisfatti della seria sobrietà del loro Kyriale borderline del XII secolo. Il nostro compilatore ha rimosso tutte le composizioni basate su testi tratti dagli Apocrifi (pravae auctoritatis), o tratti dagli spesso discutibili Atti dei Martiri (auctoritatis ambiguae), o di pura ispirazione poetica privata (auctoritatis nullius). Escluse tutte le strofe offertorie, veri brani da concerto e virtuosistici (levitatis rea), le sequenze e le prosule, composizioni pie recenti ma su testi spesso dubbi, se non puerili (mendacitatis rea) e non sempre buoni. gouit letterario o musicale (imperitiae rea): il graduale di Saint-Yrieix ne ha una cinquantina! I tropi di Kyrie, Gloria e Agnus Dei, anch’essi esclusi, sono anch’essi coperti dalle qualificazioni levitatis, mendacitatis, imperitiae rea. Il criterio di mantenere il più possibile solo le composizioni su testo scritturale ha avuto successo. Si sono così conservate le melodie più antiche, più belle e generalmente anche le meno difficili, perché le melodie più recenti non si distinguono solitamente per semplicità e facilità di esecuzione. In conseguenza del principio di esclusività scritturale dei testi, il Graduel cartusien avrà, ad esempio (come quelli di Lione e Grenoble) per la prima domenica dopo l’Epifania, l’Introit Venite adoremus del sabato delle Quattro Volte di Settembre, invece dell’Introit In excelso throno del Romano. Il verso Surge illuminare dalle Repons Graduali dell’Epifania, completa il testo inserendo alcune parole: quia (venit lumen tuum e) gloria Domini, che non si trova più nel graduale Grenoble U 886 del XV secolo. , né nei contemporanei Aquitania laureati di Guigues, ma a Lione. I versi alleluiatique e Comunione, al contrario, sopprimono cum muneribus con Grenoble, Lione, Valence e Nîmes. Tutto questo per rimanere fedele al testo scritturale. La Messa Salve Sancta Parens, destinata a diventare la Messa quotidiana della Beata dei monaci certosini, non essendo composta da testi della Sacra Scrittura, fu ammessa solo tra il 222 e il 1233. La Messa da Requiem, anch’essa destinata ad un uso molto frequente, fu introdotta più o meno nello stesso periodo, senza un verso offertorio o un verso della Comunione. In alcuni casi viene sostituita dalla bellissima Messe Respice, interamente tratta dalla Bibbia, che è la Messa originale per i defunti nei monaci certosini. A differenza di Agobard de Lyon (779-840), dal quale ha mutuato il principio di esclusività scritturale, l’autore del Prologo ha conservato alcune rare melodie su testi non tratti dalla Scrittura, come l’interesse di Gaudeamus e le antifone O? dei sette giorni prima di Natale. La Salve Regina è citata solo nella Statuta Antiqua del I259 (Par I, c. XXXVI, n. 20). In conseguenza della conservazione esclusiva delle melodie su testi biblici, il repertorio certosino risulta essere di un’omogeneità pressoché unica tra i repertori oggi esistenti .

Il canto dei certosini III

Monaci negli stalli del coro per il Mattutino

Prosegue oggi l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi il terzo capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

MA DA DOVE PROVIENE IL CANTO DEI CERTOSINI

Dal tempo prima di Guigo, che fu priore dal1109 al 1136, sono rimasti solo pochi manoscritti che possono raccontarci cosa si cantava alla Chartreuse. C’è il Sacramentario 751 della Grande Chartreuse, che contiene i canti dell’Ordinario della Messa; il Tonale della Messa e dell’Ufficio il ms. I24 di Grenoble, dove si può ancora vedere il quilisma nella salmodia introita del 7 ° modo; il ms. 824 della Grande Chartreuse, che nella sua prima parte contiene l’Office des Morts e quello de Beata, entrambi con le loro note incipit in neumes in campo aperto (notazione lionese?) E che a volte sembrano suggerire leggere variazioni se sono si confronta con le melodie del tardo Antiphonaire; e forse i due fogli antifonari, ms. 828 della Grande Chartreuse, gli unici antifonari certosini rimasti del XII secolo.

Da dove provenivano i testi liturgici e le melodie dei primi certosini?

San Bruno veniva da Reims, dove era stato educato; due dei suoi primi compagni erano stati canonici di San Rufo; un terzo, il cappellano Ugo, era un prete; prima di giungere alla Certosa, san Bruno era stato eremita a Seche-Fontaine, sotto la protezione di san Roberto di Molesmes; infine, la sua fondazione definitiva nella regione della Chartreuse ebbe rapporti con l’abbazia benedettina di Chaise-Dieu e con il suo priorato di Mont-Cornillon. Qui ci sono molte possibilità di provenienza per i loro primi libri liturgici; per non parlare del loro nuovo protettore, il vescovo Sannt’Ugo di Grenoble, che avrebbe potuto provvedere. Tutto questo terreno è ancora insufficientemente esplorato. Nel XVII secolo, il certosino Petrus Sutor, riporta un’antica tradizione secondo la quale i certosini prendevano in prestito i loro libri liturgici principalmente dalla chiesa primaziale di Lione. Per quanto riguarda il canto, il confronto dettagliato del Graduel cartusien con quello di Lione – un ottimo esempio di questo è ancora il folio stampato a Lione nel 1738, ci ha mostrato che i Certosini hanno molte delle loro varianti in comune con Lione, ma ancora più spesso le abbiamo trovate nei mss. derivante dalla metropoli rivale di Vienne: 8o0, che nella sua parte non certosina è di Valence, il ms. Vai e la graduale JVi. Molto spesso, le varianti del graduale certosino corrispondono a quelle del graduale ms. U 866 (I33) di Grenoble, scritto tra I450 e I460, l’unico Grenoblois graduale che ci è rimasto.

Possiamo quindi concludere che, ancor più della versione di Lione, quella di Vienne ha influenzato il canto certosino. Questa influenza fu esercitata soprattutto attraverso Grenoble, la città episcopale più vicina alla Certosa, di cui Sant’Ugo fu cofondatore e per tutta la vita protettore. Anche l’elenco certosino dei Repons-graduels e dell’Alleluia dopo Pentecoste è quasi identico a quello del manoscritto di Grenoble . Le notazioni usate nei mss più antichi cartusiani puntano nella stessa direzione. Dei due graduali A33 e S, che sono entrambi quasi contemporanei di Guigo, il primo ha una notazione in cui le influenze lionesi si intersecano con le influenze di Metz, mentre il secondo è nella vecchia notazione Aquitania. Le Tonale de la Grande Chartreuse ms. 75I, dell’inizio del XII secolo, è anche nella vecchia notazione Aquitania, come lo sono anche i 4 fogli rimanenti dell’antifonario cartusiano del XII secolo. I neumi in campo aperto des incipit dell’Ufficio dei Morti e quello de Beata del ms. 824 contemporanei di Guigo, sono probabilmente lionesi. Se non vogliamo precisare altro, dobbiamo almeno ricordare che la tradizione musicale dei Certosini si colloca, insomma, nel ramo aquitanico della grande tradizione gregoriana. Sull’origine dell’Antifonario certosino, i confronti con i principali antifonari dei secoli Ioe, Ie e I2e: quelli di Hartker (Paleogr. Music., 2e serie, t. I), di Mont-Renaud (Pal. Mus. ., t. XVI), da Lucca (Pal. Mus., t. IX), da Lione ms. 537, non ha rivelato un vero parente. Tutto ciò che si può dire è che il contenuto dell’Antiphonaire des Carttreux del tempo di Guigo è certamente romano, con alcune peculiarità gallicane. Le riconciliazioni con i rari documenti di Lione sono troppo poco caratteristiche e le differenze troppo numerose (DAL I049). Ci mancano termini di paragone dell’origine di Grenoble. Le altre possibilità indicate all’inizio di questa terza parte sono ancora da esplorare.

La mancanza di documenti da Grenoble è molto deplorevole, poiché il risultato della nostra ricerca sull’origine del Graduel cartusien sembra suggerire che, per l’Antifonaire, dovremmo guardare nella stessa direzione; soprattutto perché, come vedremo, Sant’Ugo di Grenoble fu coinvolto nella compilazione finale dell’Antifonario dei Certosini

Il canto dei certosini II

la comunità nel coro

Prosegue oggi l’approfondimento sul canto certosino, estratto dal testo scritto da Dom Benoit du Moustier Lambres, quindi fonte fedele, ed esplicativo sul canto dei certosini.

Ecco a voi il secondo capitolo….

LE CHANT DES CHARTREUX

Dom BENOIT-M. LAMBRES, O. Cart. (certosa di La Valsainte)

II. CANTO AMMESSO DALL’ORIGINE DELL’ORDINE

Il testo di Guigo che abbiamo già letto ha ricevuti altre due interpretazioni. In MPL, i Costumi di Guigo sono accompagnati da un commento di Dom Innocent Le Masson, che era Priore della Grande Chartreuse (e, quindi, Generale di tutto l’Ordine) dal 1675 al I703. Dom Le Masson ragiona così: è certo che il Procuratore non poteva cantare

da solo il suo Mattutino; tuttavia, secondo il nostro testo, lo ha assolto più o meno come i monaci, ma più veloci; quindi, i monaci stessi non dovrebbero non averli cantati.

Dom Amand Degand*, autore di DAL, non ha difficoltà a dimostrare che questa interpretazione non concorda con tanti altri passaggi dei Costumi che chiaramente assumono la canzone dell’Ufficio, né con il Prologo dell’Antifonario compilato poco prima da Guigo per l’uso dell’Ordine . E come Guigo afferma più espressamente di non aver innovato nulla nei suoi Costumi, dobbiamo ammettere che il canto esisteva nella Chartreuse dagli inizi della colonia di eremiti fondata da San Bruno nel massiccio di Chartreuse (24 giugno, 1084).

Quello che dice il testo in questione che il Procuratore fa come i monaci un coro, ma pene (più o meno) e festinantius (più veloce), il dotto paleografico cartusiano conclude che Guigo voleva proprio implicare che i monaci cantavano e che il Procuratore recitava. Successivamente, tuttavia, tra il 1924 e il 1930, nelle sue conversazioni con l’autore del presente articolo, Dom Amand ha ammesso la possibilità perfetta e anche la probabilità che gli eremiti certosini dei tempi primitivi cantavano occasionalmente: degli uffici da soli e che il procuratore avrebbe potuto farlo bene. regolarmente, secondo i termini del nostro testo.

È sorprendente che, nell’enciclopedia DIE MUSIK IN GESCHICHTE UND GEGENWART, l’articolo Kartauser ripete ancora l’improbabile supposizione di Dom Le Masson, confutata dal 19I3 da Dom Amand Degand nell’articolo citato dal Dizionario di Archeologia e Liturgia, ovvero che i certosini non avrebbero introdotto il canto fino a dopo la morte di Guigo.

*Jacques Degand nacque il 21 aprile del 1860 a Pisseloup, nell’Alta Marna. Egli fece la professione alla GRANDE CHARTREUSE il 6 gennaio 1884, scegliendo il nome Amand. Fu poi ospite a LA VALSAINTE l’11 luglio1894, egli fu procuratore tra il 1894/1895 et coadiutore tra il 1897/1900. Dopo aver risieduto qualche tempo alla Correrie ed alla GRANDE CHARTREUSE, egli fece ritorno a LA VALSAINTE tra 1901/1903, poi si recò a PARKMINSTER il 16 marzo 1903. Dal1907 al 1918 fu fuori dalla clausura. Ritornò a PARKMINSTER, Dom Amand Degand morì il 4 marzo del1935.

Un dono per la Domenica delle Palme

Dal Vangelo secondo Matteo.

21,1-9a

Alcuni giorni prima della festa di Pasqua,

Gesù e i suoi discepoli, avvicinandosi a Gerusalemme,

giunsero presso Betfage,

verso il monte degli Ulivi.

Allora Gesù mandò due discepoli dicendo loro:

“Andate nel villaggio che vi sta di fronte:

subito troverete un’asina legata

e con essa un puledro.

Scioglieteli e conduceteli a me”.

Cari amici, Buona Domenica delle Palme! Voglio offrirvi in dono per questo giorno di festa, un’altro cd audio, dal titolo “ Hosanna“, registrato nel 2001 nella Certosa di Serra San Bruno. Da oggi potrete ascoltare questo contributo audio nella sezione “Canti certosini“.

Auguro un buon ascolto a tutti voi!